Wicked-Vision-Index

Login 18er Bereich

Registrieren

Startseite und Neuigkeiten Reviews
• Filmberichte
• DVD/HD-Reviews
• Bildvergleiche
• Literatur
• Hörspiele Weitere, medienbezogene Informationen
• Hidden Features
• Schnittvergleiche
• Videocover
Der Antiheld im pervertierten Kinderzimmer - Teil 1: Die Jahre 1971-1989
Filigran, sanftmütig, eitel tappst und stolziert sie auf einer Mauer entlang, hüpft in ein offenes Fenster und schmeichelt sich an die Beine eines seltsamen Jungen, ehe sie verschreckt und flink das Weite sucht. Die schwarze Katze wird zurückkehren in einem späteren Film von Tim Burton, doch hier, in "Vincent", dem sechsminütigen Stop-Motion-Stück von 1982, gilt nicht ihr die Aufmerksamkeit - sie gilt einem der größten Horrorfilmschauspieler der 50er und 60er Jahre, dem Maestro der großen Geste, des ausladenden Spiels voller bizarrer Theatralik, majestätischer Eleganz und uneitler Ironie, jener Ikone des Gruselkinos also, die auch sogleich den poetischen Off-Text spricht: "Vincent Malloy is seven years old, he's always polite and does what he's told, for a boy his age he's considerate and nice, but he wants to be just like - Vincent Price!". Und der Junge mit den zerzausten schwarzen Haaren fantasiert deshalb von Spinnen und Fledermäusen, von menschlichen Wachsfiguren und reanimierten Zombie-Hunden, von nächtlichen Opferjagden im nebligen London und von Gruselgeschichten Edgar Allan Poes, bis sich seine morbiden Phantastereien schließlich gegen ihn selbst richten, er dem Wahnsinn verfällt und zu Boden sinkt: "His voice was soft and very slow, as he quoted 'The Raven' from Edgar Allen Poe: 'And my soul from out that shadow that lies floating on the floor shall be lifted ... nevermore.'".


Vincent - Der Traum vom Alptraum



"Vincent" (1982) ist Tim Burtons früheste erhältliche Filmarbeit. Es ist eine sonderbare Liebeserklärung, eine überhöhte Verneigung vor Vincent Price, seinem großen Vorbild und Freund. Und es ist ebenso eine spielerische Wiedergabe von Autobiographie, in der sich die stilisierten, das Bild vom Künstler als Kunstfigur entwerfenden Details spiegeln, die die Obsessionen des Regisseurs und ewigen Außenseiters Tim Burton ausgebildet und vorangetrieben haben. Am 25. August 1958 im sonnigen Burbank, Kalifornien, geboren und aufgewachsen, hat Burton in zahlreichen Interviews immer wieder betont, wie einfältig, unerträglich und geradezu beengend er das Vorstadtleben als Kind und Jugendlicher empfand. "In America, in suburbia, there is no sense of culture, no sense of passion.", beklagte er im Interview mit David Breskin 1992. So hätten Monsterfilme und Gruselgeschichten für ihn nicht nur als einfacher Zeitvertreib fungiert, sondern eine obskure Form von Lebensmythos gebildet, zurückgezogen hinter schwarzen Jalousien, während andere Kinder "normalen" Dingen nachgingen: "So those served that very specific purpose for me. And I linked those monsters and those Edgar Allan Poe things to direct feelings.". Insofern ist "Vincent" vermutlich eine expressive, ausgestellte, und freilich pathetische, Veranschaulichung jener paranoiden Ängste und geistigen Zustände, die Burton von seinem Umfeld entfremden ließen, selbst von seiner Familie, und die ihn im sonnigen Burbank dazu veranlasst haben müssen, sich nichts anderem als klassischen Horrorfilmen und trivialen Schauergeschichten hinzugeben - und sich kreativ zu betätigen. "So he took out some paper and scrawled with a pen: I am possessed by this house, and can never leave it again.".

Vincent (Szenenbild 1)Vincent (Szenenbild 2)Vincent (Szenenbild 3)

Doch natürlich hat Burton das Haus, anders als Vincent, verlassen. Er soll, eine gewisse Skepsis angesichts der weitläufigen Vorliebe von Hollywoodregisseuren zur Selbststilisierung inbegriffen, die Wahl gehabt haben zwischen zwei Berufswegen, zwei Zukunftsentscheidungen: Entweder er würde Gerichtsreporter werden, so wie seine Eltern es wohl am Liebsten gesehen hätten, oder sich professionell der Animation widmen. Burton entschied sich für letzteres, er studierte am kalifornischen Kunstinstitut Cal Arts - und das sogar mit Hilfe eines Stipendiums. So seltsam Burtons Persönlichkeit also auch auf sein Umfeld gewirkt haben mag, es war einer gewissen Reputation offenbar nicht hinderlich. Schon 1979 erhielt er eine Festanstellung als Zeichner bei Disney, wo er sich viele Jahre verzweifelt an niedlichen Tieren versuchte ("I couldn't handle it. At Disney, I almost went insane. [...] I could just not draw cute foxes for the life of me."), aber auch zwei eigene Kurzfilm-Projekte, "Vincent" und "Frankenweenie", realisieren konnte. Der Widerspruch in der Karriere Burtons, ein selbstständiger Querdenker, ein Outcast zu sein, dessen Ideen abseits vom Mainstream und jedweder Konvention verortet liegen, aber nichtsdestotrotz Multi-Millionen-Dollar-Hits für jene Hollywoodstudios zu produzieren, die solch ausgeprägt freigeistige Individualität doch mit aller Kraft zu unterdrücken versuchen - er zieht sich schon früh wie ein roter Faden durch die Biographie des Regisseurs.


Frankenweenie - Angriff auf die Vorgärten



Burtons zweite Kurzfilmarbeit (seine anderen Short Films und der fürs Fernsehen inszenierte "Hansel and Gretel" sind bislang nicht veröffentlicht und bleiben hier daher unberücksichtigt), die er 1984 während seiner Anstellung bei Disney produzieren konnte, heißt "Frankenweenie", ein 30minütiger Realfilm über einen kleinen Jungen namens Viktor, einem selfmade director, der im Garten lieber Super-8-Monsterfilme inszeniert, statt im sonnigen Suburbia auf Baumhäusern Baseball-Karten mit anderen Kindern zu tauschen. Als Viktors Hund Sparky bei einem Autounfall ums Leben kommt, reanimiert er den toten Tierkörper kurzerhand in einem waghalsigen Experiment - und muss den zusammengenähten Hund fortan mit einem hysterischen Umfeld neugieriger Vorortnachbarn und Spießbürger vereinbaren. Wie bereits in "Vincent", in dem das Motiv des Zombiehundes schon verankert ist, sind die autobiographischen Elemente der Geschichte nicht zu übersehen, ordnen sich allerdings einer munteren Eskapade klassischer Horrorfilmklischees unter, die der Regisseur für seine Beschwörung des Universal-Klassikers Interner Link"Frankenstein" und mehr noch Interner Link"The Bride of Frankenstein" genussvoll zelebriert. Burtons friedhofshumoriger Realfilm-Exkurs war seiner Außenseiterstellung bei Disney mehr als zuträglich: Statt der erwarteten Freigabe für das Zielpublikum erhielt "Frankenweenie" ein PG-Rating und sollte trotz seines relativ hohen Budgets von ca. 1 Mio. US-Dollar erst einmal für viele Jahre unaufgeführt im Giftschrank (neben "Vincent") landen, ehe Burtons Popularität Disney Anfang der 90er zu einer Veröffentlichung des Films auf Video bewog.

Frankenweenie (Szenenbild 1)Frankenweenie (Szenenbild 2)Frankenweenie (Szenenbild 3)

Es überrascht natürlich wenig, dass Burtons düstere, verschrobene, schwarzhumorige Kindervariation des Mary Shelley-Stoffes bei seinem Arbeitgeber keinen Anklang fand, obwohl der Spaß verhältnismäßig harmlos, eher noch liebenswürdig-schräg, erscheint. "Frankenweenie" jedoch muss als wertvolle Erfahrung für Burton gewertet werden. Zum einen bedeutete er sicherlich eine bittere Enttäuschung, gleichzeitig jedoch auch einen wichtigen Erkenntnisgewinn darüber, welche kunstfremden Mechanismen ein großes Studiotriebwerk letztlich antreiben und am Laufen halten. Als Fingerübung im Umgang mit einigen Stil-Elementen und festen Zeichen, die auch seine fortlaufenden Filme aufweisen sollten, seien es visuelle Referenzen, ironisch verkehrte Horrorversatzstücke oder die überspitzte Darstellung Suburbias als einen Hort gräulicher Uniformität und Ablehnung alles Fremden, hat "Frankenweenie", vielleicht sogar auch als ein heimlicher Bewerbungsfilm für künftige Regiearbeiten, Burton zweifellos weiter gebracht auf seinem Weg, den Hollywood-Mainstream letztlich von innen heraus aufzubrechen.


Pee-Wee's Big Adventure - Fahrraddiebe und Antihelden



Burtons Kinodebüt, produziert für Warner, markiert gleichzeitig seinen Abschied von Disney. "Pee-wee's Big Adventure" (1985), die Spielfilmversion der Abenteuer vom kindlich-naiven Pee-Wee Herman, der Kunstfigur des Stand Up-Komikers Paul Reubens, entwickelte sich zu einem Überraschungserfolg, erwies sich als Eintrittskarte und vor allem auch als erster subversiver Schritt: Der Film erklärt einen weirdo auf der Suche nach seinem geliebten roten Fahrrad, einen kleinen Jungen im Erwachsenenanzug, einen anarchischen Chaoten in weißen Kinderschuhen, ja, einen queeren Charakter, der roten Lippenstift und Rouge auf den Wangen trägt, zum Star einer mit Road-Movie-Elementen untersetzten Mainstream-Komödie für die ganze Familie. Pee-Wee, verbarrikadiert in einer eigenen bunten Kinderwelt aus Spielzeug und Erfindungen, so unschuldig wie quirlig, so liebenswert wie hysterisch, ist der klassische Burton-Antiheld. Er ist so absonderlich wie schon Vincent, so übermütig wie Viktor in "Frankenweenie", und er verkörpert jenen Außenseitertyp, der eine normative Erwartungshaltung mit kindlichen Zoten konterkariert, und deshalb als Sonderling gelten muss: "I'm A Loner Dottie, A Rebel", gesteht er folgerichtig seiner Freundin. So jemandem bringt Burton jedoch seine ganze Sympathie entgegen: Wenn in der skurrilen Welt von "Pee-wee's Big Adventure" - da treffen zurückgebliebene Millionärssöhne auf flüchtige Knackis, untote Truck-Fahrer auf schmierige Filmstudiobosse - überhaupt irgendwer "normal" erscheint, dann meint es der Film auch nicht besonders gut mit ihm. Schließlich ist es eher Pee-wee, der während seiner verrückten tour de force - die Suche nach seinem gestohlenen Fahrrad funktioniert hier sogleich als eine Metapher für die Suche überhaupt, nach einer Haltung in der Gesellschaft, einer gewissen Normalität innerhalb des Nicht-Normalen - zahlreiche merkwürdige Gestalten trifft und diese Begegnungen mit panischem Entsetzen, exaltierter Komik oder femininer Hysterie kommentiert. Der Film etabliert damit eines der grundsätzlichen Leitmotive der Protagonisten in Burtons Œuvre - die Widersprüchlichkeit zwischen einer, am Umfeld gemessen, äußerlich auffälligen, unherkömmlichen Präsenz und einer inneren Selbstwahrnehmung als unverstandener Outcast, der in seiner Verweigerung starrer Normen wiederum doch als einziger wirklich "normal" wirkt.

Pee-Wee's Big Adventure (Szenenbild 1)Pee-Wee's Big Adventure (Szenenbild 2)Pee-Wee's Big Adventure (Szenenbild 3)

Pee-wees Suche nach seinem Fahrrad, zugleich McGuffin und Konnotativsymbol, mündet schlussendlich in den Warner-Studios in Hollywood, wo sein Heiligtum im Rahmen einer kitschigen Kinderserie versteigert werden soll. Dass Burton den Film zu seinem eigenen Ursprung führt, ist eine Chuzpe von geradezu unnachahmlich bissiger Schlagkraft: Der erste Kinofilm des Regisseurs ergeht sich zunächst in fabulierender Exzentrik und quirligem Kindsgehabe, um dann hemmungslos einer dekonstruktivistischen Anarchie zu verfallen. Wenn sich Pee-wee im Finale eine halsbrecherische Verfolgungsjagd mit den Wachmännern der Warner Bros. quer durch die Hollywood-Studios, vorbei an Archetypen der Popkultur, an Godzilla, dem Weihnachtsmann und einer Heavy-Metal-Band, liefert, ehe der Studiochef ihm offeriert, von Konsequenzen abzusehen, wenn er dafür die Filmrechte an der absurden Fahrradsuche erhalten würde, ist das Burtons wunderbar impertinentes Bild jenes Systems, das er sich zum Arbeitsplatz gewählt hat. Und der Film, den Warner über Pee-wees Erlebnisse schließlich fertigt, liefert eine freie Interpretation der Ereignisse, in der das Fahrrad zum Motorbike und der Held zum maskulinen James Bond-Typ mutiert ist, der Bösewichte dezimiert und blonde Schönheiten mit flotten One-Linern beglückt. Zu dieser Umdichtung nichtkonformer Abenteuer in konventionelle Genrekinomuster hat Pee-wee zuletzt alle Freunde und Weggefährten ins Autokino geladen, um ausgelassen die Premiere des Films im Film zu feiern, was durchaus auch als versöhnlicher Ausdruck Burtons mit den Gesetzen des Mainstreams verstanden werden kann - allerdings nur, so lange er diese ad absurdum führen und schließlich neu formulieren darf.


Beetlejuice - Der Tod ist erst der Anfang



Da "Pee-wee's Big Adventure", trotz seines Widersinns und manch böser Schelte gegen den eigenen Auftraggeber und letztlich auch das Mainstream-Publikum, ein großer Hit wurde, bekam Burton rasch grünes Licht für Interner Link"Beetlejuice" (1987). Der Film ist - ironischerweise, oder: wahrscheinlich erst wirklich subversiv, inszenierte er ihn für das Studio, gegen welches er eben noch freudvoll und nur durch ein nahezu orgiastisches Chaos verdeckt Seitenhiebe austeilte - womöglich der spielerischste des Regisseurs. Weil Interner Link"Beetlejuice" zwar zentrale Motive und Vorlieben Burtons betont und verankert, insgesamt aber fast ausschließlich von seinen visuellen Ideen, verrückten Einfällen und schrulligen Gruseleinlagen lebt, hat der Film eher den Charakter einer Fingerübung, die nach dem heiter unbeschwerten "Pee-wee's Big Adventure" versucht scheint, den morbiden Geist Burtons aus "Vincent" und "Frankenweenie" in den Mainstream-Bereich zu konvertieren. Die Geschichte eines toten und ruhelosen Ehepaares (gespielt von Geena Davis und Alec Baldwin), das auf den lotterigen Poltergeist Betelgeuse (Michael Keaton) zurückgreift, um sich der ungebetenen lebenden Neubewohner zu entledigen, greift dann auch ein wesentliches Motiv dieser beiden Kurzfilme erneut auf: Den Tod als Neubeginn.

Beetlejuice (Szenenbild 1)Beetlejuice (Szenenbild 2)Beetlejuice (Szenenbild 3)
Beetlejuice (Szenenbild 4)Beetlejuice (Szenenbild 5)Beetlejuice (Szenenbild 6)

Interner Link"Beetlejuice" ist, in seiner Horrorästhetik, den Unmengen fast schon anarchisch-komischer Slapstick-Nummern und bewusst altmodischer, cheesiger Spezialeffekte, selbst noch als reine Nummernrevue ein großartiges Vergnügen, das eine schlüssige und gradlinige Narration durch zahlreiche Reminiszenzen quer durch die Genre-Geschichte und ironisch verdrehte Horrorfilmklischees ersetzt. Der Plot selbst bereits bildet die gelungenste Umkehr: Nicht die Geister erscheinen als störende Antagonisten, sondern die gewöhnlichen menschlichen Figuren bringen das tote Heldenduo des Films zur Verzweiflung. Lediglich die Tochter (Winona Ryder) der zugezogenen Störenfriedfamilie aus der Großstadt ist in der Lage, mit den untoten Hauseigentümern in Kontakt zu treten. Sie, das eigentümliche gothic girl, findet in den Geistern eine freundschaftliche Freak-Gemeinschaft, die in einem nicht imposanten, düsteren (Geister)Schloss, sondern außen weiß gestrichenem und innen quietschbunt eingerichtetem New Wave-Gemach lebt.
Diese eigenwillige Burton-Korrektur an den Vorzeichen seiner Vorbilder, die sich von haunted house-Vertretern wie "The Innocents" und Interner Link"The Haunting" über Interner Link"Poltergeist" und Interner Link"Ghostbusters" erstrecken, verweist überdeutlich auf die Vorliebe des Regisseurs, mit tradierten Figurenmodellen zu brechen, wie sie Hollywoods Konventionen vorschreiben: Die Spukgeister werden zu Identifikationscharakteren, die Außenseiter zu Helden. Dieser Regelbruch ermöglicht Burton, mithilfe eines festen Produktionsteams, die Gestaltung eines ganz individuellen filmischen Universums aus surrealistischen und pervertierten Fantasien. Sein Spiel mit Referenzen, speziell in Interner Link"Beetlejuice", reduziert sich jedoch nie auf bloße Koketterie, sondern immer passen sich die Verweise dem entrückten Interieur seiner Gedankenwelt an - meist in ihr Gegenteil verkehrt. Das ist, mit Sicherheit, die ungewöhnliche Arbeit eines auteurs im Hollywood-Kino.


Batman - In den Fesseln des Studiosystems



"It's like with Warner Bros., because that's where my history has mainly been. I'm always amazed - movies that they fight tooth and nail and are always the weirdest, those are the ones that end up making them all the money. All they have to do is look at their fucking slate of movies!", so ein resignierter Burton im Interview 1992, nachdem er für Warner bereits vier Kinofilme als Regisseur inszeniert hat. Genervt von den endlosen Diskussionen nach Testvorführungen und Änderungswünschen, die die Post-Produktion von Interner Link"Beetlejuice" begleiteten, ermüdet vom Kampf darum, den Film getreu seinen Vorstellungen in die Kinos bringen zu können, gab dem jungen Regisseur schließlich nur der Erfolg Recht: Immerhin spielte die Geisterkomödie weltweit mehr als 100 Millionen US-Dollar ein und erwies sich als Überraschungshit. Dennoch sollten die Schwierigkeiten, in Hollywood einen Film nach eigenem künstlerischem Duktus durchbringen zu können, mit Burtons folgendem Projekt noch zunehmen: Nachdem sich bereits verschiedene Regisseure und Drehbuchautoren viele Jahre an einer Entwicklung des Stoffes versucht hatten, beauftragte Warner letztlich Burton, die aufwendige Kinoadaption von Interner Link"Batman" zu inszenieren, pünktlich zum 50. Jubiläum des DC-Comichelden 1989.

Batman (Szenenbild 1)Batman (Szenenbild 2)Batman (Szenenbild 3)
Batman (Szenenbild 4)Batman (Szenenbild 5)Batman (Szenenbild 6)

Das Projekt wurde von einer bis dato beispiellosen Medienkampagne begleitet und mithilfe eines ausgeklügelten Marketingkonzepts von Beginn der Produktion an im Bewusstsein der Öffentlichkeit installiert. Ein schon vorzeitig lanciertes Teaser-Plakat bildete lediglich das Batman-Logo ab, ohne den eigentlichen Titel oder andere Filmdetails zu präsentieren, und unzählige Merchandising-Produkte gingen vorab in den Verkauf. Der Trailer wurde auf kopierten Videokassetten umhergetauscht und gezielt vor andere Kinofilme platziert, während Fernseh- und Zeitungsberichte unaufhörlich für die kostenintensive und gewaltige Produktion warben. Nicht zuletzt die Verpflichtung von Jack Nicholson für die Rolle des Batman-Antagonisten Joker erschien als wahrer Casting-Coup, hatte dieser sich doch viele Jahre gegen die kommerzielle Ausbeutung des Kinos mit zahlreichen abgewiesenen Angeboten zur Wehr gesetzt, nun aber hingegen sogar Gewinnbeteiligungen ausgehandelt (die ihm später schätzungsweise 60 Millionen US-Dollar einbrachten). Ebenso folgerichtig wie dennoch kurios erschien in der Vermarktung Nicholsons Name noch vor dem des Batman-Darstellers Michael Keaton, sogar selbst in der Titelsequenz des Films, die den Warencharakter mit einer aufwendig gestalteten Etablierung des Titellogos noch selbstbewusst ausstellt. Der somit besonders in den USA entfachte Batman-Hype garantierte dem Film schon weit vor Kinostart die nötige Aufmerksamkeit, sodass sein Einspiel kaum noch zu überraschen vermochte. Mit Rekordeinnahmen von weltweit über 400 Millionen Dollar allein an den Kinokassen erwies sich Interner Link"Batman" als einer der erfolgreichsten Filme aller Zeiten und erfüllte alle Erwartungen des Studioriesen.

Batman (Szenenbild 7)Batman (Szenenbild 8)Batman (Szenenbild 9)

Der Leidtragende einer solchen Prestigeproduktion war Burton selbst: Der Regisseur drohte an der Adaption des Comic-Stoffes zu verzweifeln. Denn Interner Link"Batman" erwies sich für Warner jenseits herkömmlicher Erfolgsaussichten auch deshalb als besonders ehrgeizige Angelegenheit, weil das Studio mit dem Film großzügiges Kapital für die Fusion mit dem Time-Konzern erwirtschaften wollte. Das hatte zur Folge, dass Warner die Dreharbeiten strengstens überwachte: Täglich wurde das Drehbuch noch am Set umgeschrieben, mehrfach Wechsel und Änderungen angesetzt, und galt es immer wieder neue Anweisungen aus den Chefetagen zu befolgen. Wie Burton im Audiokommentar der DVD anklingen lässt, habe er zeitweilig gar nicht mehr gewusst, was er während des Drehs eigentlich wie und warum genau getan hätte. Der Film, den er so sorgfältig mitkonzipierte und vorbereitete, entglitt ihm völlig. Im Interview mit David Breskin resümiert Burton die Folgen der Studio-Interventionen daher nüchtern: "It went from being the greatest script in the world to completely unraveling. And once it unravels, it unravels. You're there, you do it. I remember Jack Nicholson going, "Why am I going up the stairs?'. I was like: 'I don't know, Jack, I'll tell you when you get up there.'".

Zeichnung von Tim BurtonZeichnung von Tim Burton
Original Zeichnungen von Tim Burton zum Thema "Batman" und "Batman Returns".

Insofern spricht es wohl für die bereits ausgeprägte Handschrift des Regisseurs, dass Interner Link"Batman" trotz seiner chaotischen Produktionsverhältnisse größtenteils deutlich als Tim Burton-Film zu erkennen ist. Der Dark Knight erinnert stark an die Outcast-Figurenentwürfe der vorherigen Burton-Arbeiten und erscheint mehr als einsamer schizoider Rächer, denn strahlender Superheld. Ausgehend von der Neuinterpretation des Comicmythos' durch Frank Miller und Alan Moore Mitte der 80er Jahre, in der sich die Abkehr ehemals propagandistischer und später forcierter Camp-Elemente in Form einer Umjustierung Batmans widerspiegelte, der nunmehr als deutlich gealterter Held nicht länger Hab und Gut der Privateigentümer verteidigte, sondern innerhalb eines neuen sozialen Realismus gegen die Korruption des Establishments zu Felde zog, betont der Film - den Erwartungen des Mainstreams an einen Titelhelden zuwiderlaufend - die Dualität der Figur, das Widersprüchliche, das sich aus der Flucht hinter die Maske ergibt. Als Mitternachtsdetektiv Gotham Citys bekämpft Bruce Wayne Verbrecher und Freaks, obwohl er selbst nur eine Kreatur und sogar das Produkt seines Gegners ist: Anders als in der Comic-Vorlage erschaffen sich Batman und der Joker gegenseitig. Zwar gelingt es Burton nicht, dieses Motiv durchzuhalten, weil der Film immer wieder in narrative Nebensächlichkeiten zu zerfallen droht, die Fortsetzung Interner Link"Batman Returns" jedoch wird sich fast ausschließlich mit der Frage nach der Wechselbeziehung von Gut und Böse beschäftigen und die Genreelemente ebenso hinten anstellen wie die Logik eines stringenten Plots.

Obwohl Interner Link"Batman" letztlich keine homogene Adaption darstellt, weil er unentschlossen zwischen einer visuell prägnanten und vorrangig auf die Abgründe und Ambivalenzen der Comic-Figuren abzielenden künstlerischen Vision Burtons und massenkulturellem Studio-Eventfilm mit bemüht konventioneller Dramaturgie schwankt, besetzt er im Œuvre seines Regisseurs eine wichtige Stelle: Das markante Produktionsdesign ist hier stärker in die gesamte Struktur und Erscheinung des Films eingebunden als in den bisherigen Burton-Filmen, es repräsentiert in gewisser Hinsicht allein schon auf Ebene des Setdesigns die Autorenqualitäten Burtons, der seine Geschichten mit mehrschichtigen Bildern erzählt. So ist es vor allem die (oscarprämierte) Ausstattung, die noch am ehesten Burtons eigentlichem Konzept entspricht, den Film in einem nicht zu verortenden zeitlichen Rahmen spielen zu lassen. Das sich aus zahlreichen architektonischen Stilen und Einflüssen speisende Gotham City Burtons ist tristes Moderne-Abbild und postmodern zusammengesetzter Design-Mix zugleich, erscheint mal als "Noir-Hexenkessel" (Rauscher) aus einer vergangenen Epoche, mal als dystopischer Futurismus-Entwurf.

Tim Burton anno 1989Tim Burton und Komponist Danny Elfman
Links: Tim Burton anno 1989 / Rechts: Tim Burton und Danny Elfman

Ebenso wie das Design des Films bildet hingegen auch die Musik einen eigenständigen Charakter. Die dritte gemeinsame Zusammenarbeit zwischen Burton und Danny Elfman nach "Pee-wee's Big Adventure" und Interner Link"Beetlejuice" brachte dem ehemaligen Rockmusiker und Mitglied der populären Band Oingo Boingo den Durchbruch als Filmkomponist. Sein Konzept für das Scoring zu Interner Link"Beetlejuice" unterstreicht ähnlich wie auch die Arbeit der Ausstatter und Kostümbildner die angestrebte Zeitlosigkeit des Films (sofern die Prince-Songs mit ihrem 80's-Flair diesen Ansatz nicht zunichte machen würden), indem er sich stilistisch bei klassischen sinfonischen Filmmusiken von Max Steiner oder Erich Wolfgang Korngold, aber auch John Williams und seinem wohl prägnantesten Vorbild, Federico Fellinis langjährigem Stammkomponisten Nino Rota, bedient. Der konstante Bezug auf letzteren - "Pee-wee's Big Adventure" erschien bereits wie eine einzige große Rota-Hommage - erlaubt auch Rückschlüsse auf die Ähnlichkeiten der Beziehungen zwischen Elfman/Burton und Rota/Fellini, die eine intensive Arbeitsbeziehung über zahlreiche Filme hinweg pflegten und sich als eigenständige, aber identisch denkende Autoren ergänzten. Schließlich haben die Filme von Fellini, in ihrer bedingungslosen Hingabe zu Außenseiterfiguren in Verbindung mit surrealen Bilderwelten, einen offenkundigen Einfluss auf den Regisseur Burton, der diese künstlerische Verbundenheit mehrfach durch filmische Zitate bestätigt hat, etwa in "Big Fish" oder Interner Link"Sweeney Todd". Es scheint deshalb nicht von ungefähr, wenn Burtons gesamte Karriere vom Einwand begleitet wird, Geschichten zu stark zu visualisieren, statt sie traditionell zu erzählen.

von Rajko Burchardt


Fortsetzung folgt ...





Literatur:
  • Breskin, David (1992): Tim Burton. In: Inner Views. Filmmakers in Conversation, New York: Da Capo Press 1997, S. 321-364
  • Merschmann, Helmut (2000): Tim Burton, Berlin: Bertz
  • Merschmann, Helmut (2000): Von Fledermäusen und Muskelmännern. Postmoderne im amerikanischen Mainstream-Kino: Arnold Schwarzenegger und Tim Burton, Berlin: Spiess
  • Rauscher, Andreas (2000): Die dunkle Seite von Disneyland. Die Filme von Tim Burton. In: Stiglegger, Marcus (Hrsg.): Splitter im Gewebe. Filmemacher zwischen Autorenfilm und Mainstreamkino, Mainz: Bender 2000, S. 264-285



Alle Bilder und Texte sind Eigentum des jeweiligen Rechteinhabers

Copyright by Wicked-Vision 2000-2013/Designed by Daniel Pereé 2000-2013.